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一
我有一个朋友,肌肤白净举止斯文,多年前是学生民主运动的领袖。当时有个女大学生慕名而来,一见面却大失所望,说他脸上怎么连块疤都没有?于是扭头而去,爱情的火花骤然熄灭。
认为英雄脸上必须有一块伤疤,这很可能是英国小说《牛虻》在作祟。由此看来,很多人的血管里是流着小说的。也就是说,他们是按照小说来设计和操作自己生活的。于是,贵族可能自居聂赫留朵夫;罪犯可能自居冉·阿让;丑女们可能争当简·爱;美女们可能争当薛宝钗或林黛玉。文学曾经塑造了很多人的履历。
同样道理,六十年代的很多青年争着穿上旧军装往边疆跑,而九十年代的很多青年争着穿上牛仔装往股票市场跑,这并不是前者与后者的自然属性有什么不同——他们都只有一个脑袋两只手,都得吃喝拉撒,活得彼此无大异。至于热情和兴趣迥别,那只能是文化使然。他们的用语、习惯、表情格式以及着装时尚,不难在他们各自看过的文学或者影视片里,找到最初的出处和范本。
文学的作用不应被过分夸大。起码它不能把人变成狗,或者变成高高在上的上帝。但它又确确实实潜藏在人性里,在很大程度上改写人和历史的面貌。比如在我那位朋友的崇拜者那里,它无法取消爱情,但能为爱情定型:定型为脸上的伤疤,定型出因此而来的遗憾或快乐。
二
从人身上读出书来,是罗兰·巴尔特最在行的活。用他的术语来说,就是从“自然”中破译出“文化”。他是个见什么都要割一刀的解剖专家,最警觉“天性”、“本性”、“自然”“本原”等等字眼,眼中根本没有什么初原和本质的人性,没有什么神圣的人。解剖刀一下去,剖不出肝肚肠胃,只有语词和句法以及文化策略,条理分明来路清楚并且充满着油墨和纸张气息。他甚至说,法国人爱酒不是什么自然事件。酒确实好喝,这没有错。但嗜酒更是一种文化时尚,一种社会团结的隐形规范,一种法国式的集体道德基础和精神图腾仪式,差不多就是意识形态的强制——这样一说,法国人酒杯里的意识形态还那么容易入口?
面对人的各种行为,他革命性地揭示了隐藏在自然中的文化,但不大注意反过来从文化中破译出自然,这就等于只谈了问题的前一半,没谈问题的后一半。诚然,酒杯里可能隐含有意识形态,但为什么这种意识形态选择了酒而没有选择稀粥?没有选择臭污水?文化的运行,是不是也要受到自然因素的牵引和制约?这个问题也得问。
事实上,文化不是天上掉下来的,不是几千年来单性繁殖自我复写来的,不是天下文章一大抄。凡有力量的作品,都是生活的结晶,都是作者经验的产物,孕育于人们生动活泼的历史性实践。如果我们知道叔本华对母亲、情人以及女房客的绝望,就不难理解他对女性的仇视以及整个理论的阴冷。如果我们知道萨特在囚禁铁窗前的惊愕,就不难理解他对自由理论的特别关注,还有对孤独者内心力量的特别渴求。理论家是如此,文学家当然更是如此。杰出的小说,通常都或多或少具有作家自传的痕迹,一字一句都是作家的放血。一部《红楼梦》,几乎不是写出来的,四大家族十二金钗,早就进入曹雪芹平静的眼眸,不过是他漫漫人生中各种心灵伤痛,在纸页上的渐渐飘落和沉积。
所以说,不要忘了,从书里面也可以读出人。
三
文化的人,创造着文化;人的文化,也正在创造着人。这就是文与人相生相克互渗互动的无限过程。人与文都只能相对而言,把它们截分为两个词,是我们语言粗糙的表现。
当今很多人文学者从罗兰·巴尔那里受到启发,特别重视文本,甚至宣布“人的消亡”。应该说,这种文本论是对人本论的有益补充,但如果文本论变成文中无人的唯文本论,就会成为一种偏视症,成为一种纯技术主义,不过是一种封闭修辞学的语词虚肿和句法空转。到头来,批评之长可能变成批评之短,因漠视作品的生命源泉,失去批评的价值支点,唯文本论就有点半身不遂,必定难以远行。
其实,文学不论如何变,文与人一,还是优秀作品常有的特征。知人论世,还是解析作品不可或缺的重要方法。本着这一点,林建法先生和时代出版社继《撕碎,撕碎,撕碎了是拼接》之后,又推出《再度漂流寻找家园融入野地》,把读者们读过了作品的目光,再度引向作家,作一次文与人互相参证的核对。这一类书,好像把读者引入小说的后台,看作家在后台干些什么,离开舞台并且卸了装之后,是不是依然漂亮或依然丑陋,是不是继续慷慨或继续孤独,是不是还有点扶危济困的高风,是不是依旧在成天寻乐并且随地吐痰。作为很重要的一个环节,编者这次没有忘记另一些幕后人物——编辑。把他们也纳入视野,后台的景观就更为完整和丰富。
看一看后台,是为了知人论世,清查文学生产的真实过程。论世暂且不说,知人其实很难。后台并不一定都是真实的保管箱。这里的人们虽然身着便装,操着口语,都是日常态,但真实到了什么程度却不好说。文章多是当事人或好友来写,看得不一定全面,有时还可能来点隐恶扬善以悦己或谀人。即便是下决心做一个彻底透明的人,也还有骨血里的文化在暗中制约。虽然不至于会用《牛虻》来设计和操作爱情,但从小就接受的伦理、道德思维方式等等训练,现实社会里国籍、地位、职业、习俗、流行舆论、政治处境等等限制,很可能使人们不自觉地把文化假象当自然本质,把自己的扭曲、变态、异化当作真实的“自我”——后台不也是一个广义的前台?
周作人归附了侵略者政权。是真心还是假意?是虚无顺势的表现,还是怯懦媚权的表现?是某种文化背叛的政治延伸,还是某种私愤的政治放大?抑或他只不过是偶然的一时脑子里进了水?……也许这些因素都存在,不过是在不同情况下构成了不同的主从和表里。他扪心自问,可能也不大看得清自己,更遑论旁人和后人。有些人根据他的政治表现,把他的前期定为革命文学家,把他的后期定为反动文学家,显得过于简单,也不无失真的危险。由此可知,知人论世也常常落个一知半解,不一定总是很可靠。
俗话说,生活是一个更大的舞台。这个舞台的后台纵深几乎是无限,不是轻易能走到头的。
四
人的真实越来越令人困惑,也是一个千古难题。
戏剧家布莱希特对真实满腹狐疑,提倡“疏异化”,就是喜欢往后台看,把前台后台之间的界限打破,把文学的看家本领“拟真”大胆放弃。小说家皮兰德娄让他笔下的人物寻找他们的叙述者,写下所谓“后设小说”,即关于小说的小说,也就是将小说的后台示众。这些方法后来侵入音乐、绘画以及电影,已成为文艺创作潮流之一。创作本身成了创作的主题,艺术天天照着镜子,天天与自己过不去。艺术家们与其说仍在阐释世界,毋宁说更关注对世界阐释的阐释。这是本世纪的一个特征。
这个自我清查运动的特点是长于破坏性,短于建设性。它不断揭破虚假,冲击得真实感的神话防不胜防和溃不成阵。但造反专家闯入后台的消极结果,是真实无处可寻,真实从此成为禁忌。神圣的大活人们一个个被消解以后,一层层被消解以后,先锋文化只好用反秩序的混乱、无意义的琐屑、非原创的仿戏,来拒绝理解和知识,来迎头痛击人们认识世界的欲求,给满世界布播茫然。
这种认识自戕,具有对伪识决不苟且的可贵姿态,但它与自己的挑战对象一样,也有大大的软肋,比如把真实过于理想主义地看待。在这些造反专家们看来,似乎凡真实必须高纯度,容不得一点杂质,因此它像宝矿一样藏在什么地方,只等待求知者去寻找。问题在于,世上有这样高纯度的真实吗?没有任何杂质的真实革命、真实自由、真实爱情、真实忏悔、真实自我……藏在世界的哪一个角落呢?
其实,那样的矿点并不存在,那样的矿点子虚乌有也并不值得人们绝望。真实不是举世难寻的足赤金,而是无处不在的空气,就像虚假一样,或者像虚假的影子一样。对任何虚假的抗争,本身就是真实的义举,如同暗影总是成为光源的证明。当布莱希特从战争废墟和资产阶级伪善窒息中汲取了愤怒,当他对人们习以为常的世界假象展开挑战,他本身就是在呼吸着真实,就活在真实之中——不论他对戏剧追求“真实”这一点是多么狐疑。
当然,这完全不能保证他永远代表真实。一旦他放出明星的光辉,成为沽名者和牟利者的时尚,连他所发动的反抗也可能沦为做秀和学舌,成为虚假透骨的表演、毕业论文、沙龙趣谈、纪念酒会以及政客们嘴里的文雅典故。这就是说,真实离虚假只有一步之遥。
五
真实是一种瞬间事件,依靠对虚假的对抗而存在。因此它是重重叠叠文化积层里的一种穿透,一种碰撞,一种心血燃烧,这在布莱希特以及其他作家那里都是如此,在任何文学现象里都是如此。
人远远离开了襁褓时代的童真,被文化深深浸染和不断塑造,自觉或不自觉地进入了各种文化角色,但未尝不可以呈现自己的自然本色。只是这种本色不可远求,只存在于对虚假的敏感和拒绝,存在于不断去伪求真的斗争。在这样的过程中,本色以相对本色的形式存在,自然以相对自然的形式存在。同样在这一过程中,相对本色将在角色里浮现,相对自然将对文化输血。我们身上无法摆脱的文本载负,也就有了人味和人气,获得生命的价值。
对于文学而言,这既是作家走出层层无限的后台从而展示自己的过程;也是读者越过层层无限的前台从而理解作家的过程。每一次智巧的会意,每一次同情的共振,每一次心灵的怦然悸动,便是真实迎面走来。
读任何书,读任何人,大概都是这样的。
1994年7月
*此文原名《在小说的后台》,代序林建法所编《再度漂流寻找家园融入野地》一书,最初发表于1995年《现代作家评论》杂志,后收入随笔集《完美的假定》,已译成法文。
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